آنچه از موسیقی مازندران نمی دانید - اوج باور

در این گزارش خبرنگاران به موسیقی استان مازندران بپردازیم. منطقه ای که موسیقی آن قدمت و کیفیت های بسیاری دارد و در طول زمان پر افت و خیز تاریخی شکل های مختلفی به خود گرفته و سازهای مختلفی وارد آن شده است.

به همین دلیل با علی مغازه ای ـ پژوهشگر و مستندساز موسیقی ـ گفت وگو کرده ایم که در صحبت هایش به فرازهایی از تاریخ، جغرافیا و مختصات زیست بومی مازندران به عنوان زمینه های شکل گیری فرهنگ و سنن اجتماعی و فرهنگی و به خصوص موسیقی مردمان مازندان اشاراتی خواهد داشت.

موقعیت جغرافیایی مازندران و تأثیرات آن بر موسیقی

این کارشناس موسیقی در ابتدا لازم می داند که گذری به موقعیت جغرافیایی استان مازندران داشته باشد و صحبت خود را با این توضیح آغاز می کند: زمانی که صحبت از موسیقی مازندران می گردد، ما با محدوده و بخشی از مناطق شاقتصادی ایران روبرو هستیم که خصوصیات و ویژگی های متمایز و اختصاصی فراوانی را پیش رویمان قرار می دهد که بدون نظرداشت تمامی آن خصوصیات نمی توانیم به درک و شناخت کافی از موسیقی این منطقه برسیم تا بفهمیم گونه های موسیقی منطقه مورد نظر ما به چه شکل تفکیک و تعریف می شوند.

مغازه ای می افزاید: این ویژگی ها متاثر از عوامل تاریخی، جغرافیایی، سیاسی، اقتصادی و مهمتر از همه ژئواکونومیکی یا موقعیت زیست بومی هستند که در فرهنگ و خرده فرهنگ های مردمان ساکن این محدوده نمودار شده اند. مازندران کنونی از سال 76 به عنوان استان مازندران از محدوده شرقی خود منفک شد و به دو بخش ـ استان مازندران و استان گلستان ـ تغییر شرایط یافت؛ بنابراین مازندران فعلی که در کنار جنوبی ترین بخش دریای خزر واقع شده است، در شرق در حوالی بهشهر و نکا با استان گلستان، از طریق آبی با ترکمن صحرا که خود در استان گلستان واقع شده است، از جنوب شرقی با استان سمنان و از طریق دامنه جنوبی البرز با استان های تهران، البرز و قزوین و در محدوده غربی بعد از رامسر با استان گیلان همجواری دارد.

قدمت اسم استان مازندران به چه زمانی برمی گردد؟

این پژوهشگر موسیقی در ادامه در پاسخ به پرسش بالا اظهار می کند: درباره قدمت نام استان مازندران صحبت های متفاوتی می گردد؛ مثلاً گاهی به بیتی از فردوسی استناد می گردد که می گوید که مازندران شهر ما یاد باد/ همواره بر و بومش آباد باد. در این داستان از شاهنامه به یک دیو خنیاگر اشاره می گردد که کی کاووس پادشاه ایرانی را وسوسه می کند تا به مازندران لشکرکشی کند. در واقع تصویری که شاهنامه از مازندران و مردمانش به دست می دهد، خود محلی برای مناقشه در موقعیت جغرافیایی مازندران می گردد که بر اهل فن پوشیده نیست. از طرفی این حقیقت را باید مد نظر قرار دهیم که نام مازندران در تمام منابع تا حدود قرن هفتم، طبرستان بوده که پیداست طبرستان به زیستگاه و سکونتگاه تپورها و آمارت ها ـ دو قوم قدیمی و کهن که پیش از آریایی ها در کنار قوم هیرکانه در شرق و گِل یا گیل در غرب مازندران کنونی در محدوده دامنه شمال البرز حضور داشتند ـ اشاره دارد. از آنجا که فردوسی در قرن چهارم هجری شاهنامه را سروده و بالطبع سروده های فردوسی ریشه و سابقه کهن تر نیز دارند، در نتیجه برای قدمت و سابقه نام مازندران نمی توانیم و یا شاید نباید به شاهنامه استناد کنیم. در شواهد باستان شناسی و اکتشافات چندان مورد توجه قرار نگرفته ، دو غار در بهشهر با نام های هوتو و کمربند حکایت های عجیبی از زیست انسان هایی در بیش از 10 هزار سال پیش در همین محدوده دارند.

مغازه ای ادامه می دهد: اما نکته بسیار مهمی درباره نام استان وجود دارد که تقریبا در هیچ جا به آن پرداخته نشده است و آن وجود رشته کوهی به نام ماز است. این رشته کوه که در شرق قله دماوند واقع شده است، یکی از شاخه های رشته کوه دماوند به این نام است که زنجیرال بسیار پراهمیتی در این محدوده محسوب می گردد. این رشته کوه حدود 50 تا 60 کیلومتر است که در ارتفاع حدود 3800 تا 4100 قله هایی را دربر دارد که همچون دیواری سترگ و نفوذناپدیر در میان مازندران و محدوده جنوب البرز قرار گرفته است. درواقع اگر اسم این رشته کوه را در نظر بگیریم، متوجه خواهیم شد که نام استان از وجود این رشته کوه استخراج شده است (ماز + اندر+ آن)؛ درواقع آن پسوند مکان است، مکانی که رشته کوه ماز در آن واقع شده است.

ناسازگاری مازنی ها و کوچاندن اقوام دیگر به این منطقه

مغازه ای در ادامه به عوامل قومی می پردازد و می گوید: در طول چند قرن اول پس از اسلام تسلط به مازندران امری بسیار سخت بوده است. همانطور که پیش از اسلام نیز تا مدت ها مازندران برای دولت های تمدن آریایی در دسترس نبوده و اقوام دیگری در آن سکونت داشته اند که بعدها پارت ها توانسته اند مازندران و گیلان را در اختیار و تسلط خود قرار دهند.

این کارشناس موسیقی توضیح می دهد: دشواری های زیستی در این منطقه از جمله دشواری ورود و خروج از میان کوه ها و دره های عظیم، بارش های سنگین ممتد که گاه به چندین هفته بارندگی می انجامد، پاییز و زمستان سرد و سخت و همچنین ساختار زندگی کشاورزی و دامداری منحصر به فردی که در محدوده مازندران در طی صدها و بلکه هزاران سال شکل گرفته است، مردمان این منطقه را به انسان های پر تلاش و سخت کوش و جان سخت بدل می کند که در کنار زیست اجتماعی و اقتصادی متمایزشان همواره استقلال خود را در قرون متمادی به اشکال مختلف در برابر حاکمیت مرکزی حفظ می کنند. گواه این بحث نیز تداوم حکومت های مستقل پیش از اسلام است که حداقل تا دو قرن پس از پذیرش اسلام در سایر مناطق ایران، در این منطقه در جریان بوده که با این فرایند مردمان این ناحیه تا حدود قرن نهم و دهم که با حکومت صفویان مصادف است، با حکومت های نیمه مستقل یکپارچگی خود را در کشور تقویت و حفظ کردند؛ به طوری که همواره اقوام ساکن در مازندران و البته بخش هایی از گیلان با حکومت مرکزی سازگاری نداشته و آن را با چالش روبرو می کردند.

مغازه ای ادامه می دهد: در نهایت این چالش های حاکمیتی از طرف شاه عباس به سیاست گذاری خاصی انجامید که با انتقال اقوامی از نقاط دیگر به مازندران، ساختار فرهنگی این ناحیه دچار تحولات جدیدی شد. در پی کوچاندن گروهیِ طوایف کُرد، ترک ، لر، خراسانی و سایر اقوام که بعضاً از پیش به علت هم جواری یا به دلایل داد و ستد رفت و آمدهایی هم به این منطقه داشته اند، باعث شد یک ساختار چند فرهنگی عجیبی در این منطقه شکل بگیرد. در همین دوران، طایفه ای هم از گرجستان به عنوان گرجی های مهاجر به این منطقه کوچانده شدند که در اطراف بهشهر در مکانی به نام گرجی محله اسکان پیدا کردند. فرهنگ های متفاوت به مرور زمان و در عین حال که آداب و سنت های خود را آورده بودند، در فرهنگ مازندران حل شده و زبان خود را تقریباً به فراموشی سپردند و با زبان طبری آشنا و آمیخته شدند، به گونه ای که مثلاً گرجی های مازندران امروز به ندرت تنها چند کلمه از زبان مادری خود را متوجه شوند.

مغازه ای درباره مناطق مربوط به زبان طبری تصریح می کند: زبان طبری که به اقوام تاپور در پیش از اسلام و حتی پیش از سلسله آریایی ها بازمی گردد، در محدوده ای از مازندران بسیار ریشه دار و ادامه دار است. جایگاه اصلی این زبان در محدوده مرکزی مازندران است؛ مکانی بین آمل تا اطراف بهشهر. می بینیم که در این منطقه زبان و فرهنگ طبری و زیست اقوام مازندرانی به بهترین و کامل ترین شکل در جریان است. همچنین در این منطقه روش های زندگی که کشاورزی و روستا نشینی بود، هنوز هم در جریان است؛ مثلاً در سرشماری سال 1370 مازندران یکی از استان هایی بود که بیشترین آمار روستانشینی را داشت و شاید تا 60 درصد جمعیت آن در روستاها زندگی می کردند. اما به مرور که شهرها گسترش پیدا کردند، روستاها وارد محدوده شهرها شده و در شهر ادغام شدند. در این محدوده شهرهای عظیمی مانند ساری، قائم شهر و آمل و بابل قرار دارند که تأثیرگذارترین نقاط در حوزه فرهنگی موسیقایی در این منطقه هستند.

او ادامه می دهد: در محدوده غرب مازندران که از آمل به سمت غرب حرکت می کنیم، تا تنکابن و رامسر، آرام آرام فرهنگ گیلکی چه در موسیقی و چه در زبان و زیست اجتماعی این منطقه کاملاً مشهود است. یا در دو سمت چالوس رود می توانیم دو گویش متفاوت را ببینیم. در این منطقه لحن و ادبیات و فراز و فروهای موسیقی با مرکز و شرق مازندران به وضوح متفاوت است.

در این بخش می توانید اجرای عشق علی شکارچیان ـ از هنرمندان فقید موسیقی مازندران را بشنوید:

چه منابعی از موسیقی مازندران در دسترس است؟

این کارشناس موسیقی درباره پرسش بالا توضیح می دهد: آثار احمد محسن پور، نوازنده برجسته کمانچه منبع عظیمی برای مطالعه موسیقی مازندران هستند. همچنین منبع دیگر موسیقی مازندران تحقیقات جهانگیر نصری اشرفی است که در پیوند با فرهنگخانه استاد محسن پور اجرا شده است؛ البته این دو پژوهشگر در تقسیم بندی ها و یا تفسیر خود از موسیقی مازندران تا حدودی در شاخه موسیقی گوداری اختلاف نظر دارند. با این حال منبع سوم موسیقی مازندران تحقیقات درخشان دکتر ساسان فاطمی است که در قالب یک کتاب به نام موسیقی و زندگی موسیقایی مازندران منتشر شده است که به تغییرات در موسیقی و ساختار سبک زندگی مازندران پرداخته است. البته تحقیق اخیر به دو منبع اولیه بسیار وابسته است.

موسیقی مازندران چه دسته بندی هایی دارد؟

این پژوهشگر و مستندساز موسیقی در ادامه گفت وگو با خبرنگاران درباره گونه های موسیقی مازندران و سابقه و ریشه های برخی از آنان صحبت می کند و به چند پرسش در این زمینه پاسخ می دهد.

گونه های موسیقی مازندران و وجوه تمایزشان

او با بیان اینکه وقتی صحبت از موسیقی مازندران می کنیم باید در نظر داشته باشیم که موسیقی شرق مازندران کیفیتی از موسیقی مازندران است که امروز بر اساس تقسیمات جغرافیای سیاسی در دو استان مازندران و غرب گلستان یعنی محدوده گرگان یا استرآباد همچنان اجرا می گردد، می افزاید: اما در محدوده مازندران باید موسیقی را به چند دسته اصلی و یک سری شاخه ها، تفکیک کنیم. موسیقی مازندران سه شاخه یا گونه روستایی، شهری و گداری دارد که دو بخش اول شامل رپرتوارهای آوازی و سازی هستند که از لحاظ فرم و اجرا و لحن و گویش منطقه به منطقه، شهر به شهر و روستا به روستا ویژگی هایی اختصاصی را در خود نهفته دارند. اما دسته سوم به دلیل ریشه ها و پیشینه خاص گدارها و فرهنگشان بحث مفصل و دامنه داری دارد. در تحقیقات احمد محسن پور گفته می گردد که تمایز موسیقی گداری کمرنگ شده و این موسیقی را غیرگدارها نیز اجرا می کنند. اما خرده فرهنگ گداری همچنان در شرق مازندران، غرب گلستان و حوزه گرگان به شکل برجسته و پررنگی پابرجاست که نصری اشرفی هم به این موضوع اشاراتی دارند.

گدارها چه کسانی هستند؟

مغازه ای با بیان اینکه به طور کلی و به خصوص در طی چند دهه اخیر نام گدار در مازندران کاملاً مترادف یا بیانگر نوازندگان و خوانندگان و به طور اعم موسیقیدانان دوره گرد است، در این زمینه توضیح می دهد: یکی از بحث های بسیار مهم در تاریخ موسیقی و تاریخ ایران، مهاجرت موسیقیدانان از خارج به ایران و از ایران به خارج از کشور بوده و هست. اما آنچه که بسیار اهمیت دارد، مهاجرت های اختیاری و اجباری موسیقیدانانی از مناطقی از هند باستان تا هند جدید و اقوامی است که خاستگاه و تباری هندی دارند. بخشی از این مهاجران ممکن است همچنان در جنوب شرق و شرق افغانستان هم ساکن باشند. این اقوام مهاجرت های ادواری و مختلفی به ایران داشتند. بر اساس اسناد باستانی به خصوص شاهنامه، بخشی از مهاجرت ها به درخواست پادشاهان ایران از جمله بهرام گور و خسرو پرویز صورت گرفته است. درواقع پادشاهان ایران بارها خواستار آوردن خنیاگران و رامشگران از هند بوده اند که به تعبیر معروفی فقط در یک زمان و مرحله، 40 هزار خنیاگر از هند به ایران آورده شدند که همگی ساکن مناطقی از ایران کنونی شده اند و ماندند.

او ادامه می دهد: این جریان مهاجرت ادامه یافت و در ادوار تاریخی شکل های مختلفی به خود گرفت اما رفتار و کردار و فرهنگ مهاجران هندو نکته بسیار مهمی در درون خود دارد. در واقع برای بررسی و رسیدن به شناخت مناسب از گدارها باید زمینه های مطالعاتی دیگری از جمله نظام طبقاتی در فرهنگ هندی را وارد حوزه تحقیق خود کنیم. نظام فرهنگی که ریشه در نظام ورن یا ورنه و ساختار کاست اجتماعی هندوها دارد که عمدتا چهار یا پنج طبقه با خصوصیات شاخص و متمایز اجتماعی و فرهنگی را نمایان می کند. این خنیاگران به عنوان کولی و افراد دوره گرد، بعد از مهاجرت های اولیه که به درخواست پادشاهان صورت می گرفته، به صورت شخصی در رفت و آمد با ایران و البته نقاط دیگر جهان و البته اروپا بوده اند (اسنادی در دست هست که این اتفاق به کرات صورت می گرفته است). گدار اصطلاحی است که ریشه یابی لغوی آن کمتر اجرا شده است. لفظ گدار با کولی مترادف است. همچنین با عنوان یکی از اقوام مهم هندی تبار که تا محدوده های افغانستان زندگی می کنند و به آنها گوجر گفته می گردد، هم ریشه است. این گوجرها ممکن است از گوجرات هند باشند اما خودشان به یک هویت مستقل در می آیند و امروزه هم در افغانستان کنونی در بسیاری از مناطق شرقی و جنوب شرقی افغانستان اسکان دارند.

مغازه ای به حرفهایش می افزاید: پس از سال ها تحقیق میدانی و کتابخانه ای به این باور رسیده ام که گوجرها و گدارها یک ریشه مشترک دارند. گُدار یا گِدار تلفظ فارسی عبارت گوجر است که حرف دال در زبان هندی بین جیم و دال تلفظ می شده و گدارها همان طایفه ها و خاندان های کوچنده اقوام گوجر هستند که مالدار و خنیاگر بوده اند. درواقع این افراد هم دامداری می کرده اند، هم خنیاگر بوده اند و هم صنعتگر اما به نظرم باید بدانیم که عنوان گدار و فرهنگ گداری منظومه ای از رفتارها و هنجارها را در خود جای می دهد که پرداختن به آن برای رسیدن به شناختی نسبی و یا کافی از حوصله یک گفت وگو خارج است.

مغازه ای ادامه می دهد: همانطور که کولیان در تمام ایران و جهان به هنرهای متعدد و متفاوتی تسلط و آشنایی داشتند، گدارها هم از این امر بی بهره نبودند. اما اینان زیست کاملاً متمایز و متفاوتی داشتند که به نوعی باعث می شد فرهنگ گدار در هیچ نقطه از ایران و جهان مورد پذیرش جامعه مهاجرپذیر قرار نگیرد. در نتیجه این افراد همواره در حاشیه ها و حتی به شکل کوچنده میان مناطق مختلف در رفت و آمد بودند و چون فرهنگ آزادانه ای داشتند و این آزادی ها، از زیست رها از قیود اجتماعی گرفته تا نبود تعهد خانوادگی یا کمرنگ بودن تعهدات خانوادگی و اجتماعی، باعث می شد کولی ها به چنین دیدگاه های منفی اجتماعی در قبال خودشان دامن بزنند.

او درباره موسیقی گدارها می گوید: گدارها در گذشته های نه چندان دور نوع خاصی از موسیقی را داشتند که بازی، تفریح و سرگرمی هم جزو رپرتوارشان بوده است که به مرور مطربی و لوطی گری در اشکال متنوع آن همچنان که در محدوده فرهنگ باستانی ایران در بسیاری از نقاط ایران وجود داشته است، در میان گدارها هم به سبب تغییرات فرهنگ عمومی از همدیگر متمایز یا جدا می شوند. بر همین اساس است که ما در نقاط مختلف مازندران لوطی هایی داشتیم که نوازنده های چیره دست و حرفه ای سازهای سرنا، دهل و نقاره بودند. همچنین دوره گردهای دیگری داشتیم که در کنار موسیقی، هنرهای نمایشی هم داشتند. این دوره گردان در کنار نوازندگی، مسخره بازی یا بازی های شوخ و شنگی را اجرا می کردند که به آنها لوطی یا مطرب گفته می گردد.

مغازه ای اضافه می کند: همچنین گدارها موسیقی خودشان را به شکل کاملاً موسیقی طرب آمیز یا طرب انگیز و همزمان موسیقی های در ارتباط و پیوند با موسیقی مازندران به شکل های مختلف درآوردند. یکی از مهمترین تمایز گدارها با موسیقیدان ها و هنرمندهای دیگر این بود که ظرفیت پذیرش هر تغییری را به سادگی در خودشان داشتند و هر سازی را به سرعت مال خود می کردند. امروزه هم می بینیم که گدارهای مازندران و گلستان از سازهایی مانند ویلن و آکاردئون و مهمتر از اینها از کیبورد به وفور استفاده می کنند. آکاردئون یکی از سازهایی است که تا محدوده علی آباد کتول در استان گلستان و قائم شهر و ساری و محدوده هایی در آمل رایج بوده است.

ویژگی های موسیقی مازندران در دسته بندی شهری و روستایی

او درباره این موضوع عنوان می کند: در دو دسته شهری و روستایی، تفاوت هایی وجود دارد. بر اساس تحقیقات دکتر فاطمی، موسیقی مازندران کاملاً به جشن های عروسی معطوف است و گویا بنا بر تحقیقات او و سایر محققان در کمتر جایی در ایران آمیختگی جشن و عروسی به این سطح رسیده است. از این رو با پذیرش این فرضیه می توانیم به راحتی ببینیم که گونه های مختلف موسیقی مازندران در دو دسته ریتمیک و موسیقی های روایتی قابل دسته بندی هستند. موسیقی های روایتی و منظومه ای در مازندران آوازهای خاصی هستند که به نوعی می توان آنها را در چهار دسته نجما که در شرق مازندران وجود دارد و نوعی از اشعار روایتی است که خوانده و اجرا می شدند، طالبا که اشعار و آوازهای خواهر شاعر معروفی به نام طالب آملی است که در فراق برادر اشعاری سروده و به شکل نواجش گونه می خوانده که طبعا فرم غمگینی پیدا می کرده و دو دسته بعدی امیری و تبری هستند که به اشعار امیر پازواری مربوط است و برخی معتقدند به دوران صفویان باز می گردند.

این پژوهشگر موسیقی ادامه می دهد: در مازندران آوازهای غیرروایتی هم داریم که اشعار خود را دارند. مهمترین آنها دوبیتی خوانی هایی است که کتولی یا لیلی جان، کیجا جان و هرایی ها... را در خود دارند اما ساختار مقامی موسیقی مازندران، باز نیازمند گفت وگوی بیشتر است؛ به عنوان مثال مقام هرایی در شرق مازندران خود یک مقام تاریخی است که سیر مهاجرتی و تحول و تطور خاصی دارد که می توان در جای دیگر به مقام ها و ریزمقام های مازندران پرداخت.

او با بیان اینکه موسیقی های شادیانه و عروسی های مازندران علاوه بر آوازهای روایتی و غیر روایتی، ترانه هایی هستند که در روستاها در حالت عادی در مزارع و شالیزارها در حین کاشت و برداشت برنج به صورت گروهی اجرا می شده، بیان می کند: این ترانه ها در دسته موسیقی شهری نیز اجرا شده اند که ترانه های بسیار معروفی هستند. برخی از این ترانه ها یا کارعمل ها شاید در اجراهای متنوع غیر مازندرانی یعنی در موسیقی های رسمی حتی شهری تهران هم رسیده باشند. مثلاً ترانه ربابه، رعنا، تی محله سنگ تراشون آثاری هستند که توسط هنرمندان بسیاری با واریانت های متنوع و اشعار جدید اجرا شده اند. در کنار این گونه های موسیقی، گونه های دیگر موسیقی هم در مازندران رایج است؛ مانند موسیقی مذهبی از جمله تعزیه که مبتنی بر آوازهای فرم های موسیقایی مازندرانی اجرا می گردد اما اشعار همواره به واقعه کربلا معطوف بوده و هستند.

مغازه ای ادامه می دهد: همچنین نواجش ها که آوازهای سوگواری است. زنان در سوگ و در داغ و فراق عزیزانشان نواجش اجرا می کنند که در واقع مرثیه های بسیار پر سوز و گدازی هستند. از سوی دیگر موسیقی شهری مازندران تحولی را در حدود چهل پنجاه سال اخیر داشت که پس از آمدن رادیو، ترانه های مازندرانی در تلفیق با ترانه های شرق مازندران (استرآباد یا گلستان کنونی) که در محدوده گرگان رایج است، در برنامه های رادیویی اجرا می شده است.

سازهای اصلی در موسیقی مازندران کدامند؟

این پژوهشگر موسیقی با اشاره به این نکته که سازبندی رایج امروزی در موسیقی مازندران، عموما به موسیقی کلاسیک با رویه متداول در سازبندی موسیقی ایرانی نزدیک شده است، بیان می کند: سازهای اصلی در رپرتوارهای مختلف موسیقی مازندران شامل للوا، سرنا و دهل و گاه همراه با دسرکوتن یا نقاره دوتایی و دوتار مازندرانی که از مناطق شرقی کشور وارد مازندران شده ولی ساختارش به مرور حالت متمایزی از دوتارهای محدوده کتول و ترکمن و خراسان پیدا می کند و تاحدودی دسته و ساختارش پهن تر و زمخت تر می گردد و فواصل دستان بندی آن هم متمایز از موسیقی آن مناطق است.

مغازه ای در خاتمه می گوید: در جریان تغییرات شهرنشینی در مازندران، به مرور حضور سازهایی مانند کمانچه در مازندران خیلی پررنگ می گردد و می بینیم توسط احمد محسن پور و شاگردانش با کیفیت خاصی استفاده می گردد که به دنبال آن سازهای دیگری مانند سنتور و تار هم در کارگان موسیقی شهری این محدوده رواج چشمگیری می یابند. اما در این منطقه یک سری سازهای دیگری هم رایج بوده که به دلیل سادگی و سهولت نوازندگی در محافل غیر هنری نیز مورد استفاده واقع می شدند؛ سازهایی مانند دست دایره یا دایره، تشت، بوق، کشدمبک که همان تمبک فلزی از ورق گالوانیزه است و ساز قِرنه یا غِرنه که ساز نسبتاً متاخری در این منطقه است و توسط برخی نوازندگان سرنا و للوا نواخته می گردد. ساز غِرنه در بخش بدنه شبیه دیللی تویدوک ترکمن است که در خاتمهی نی شاخ گاوی به عنوان جهت خروج صدا به آن متصل شده است. همچنین سازهایی مانند کلارینت، فلوت و ترمپت در این منطقه وارد می شوند ولی کاربردشان به آیین های سوگواری محرم و تعزیه و گاه گروه های موسیقی کلاسیک غربی به ویژه در آمل محدود می شوند. به طور کلی غالب کارگان های موسیقی این منطقه با للوا و دو تار اجرا می شوند. اما لازم است دوباره تاکید کنم که گدارها سازهای مختلف مثل کیبورد و ویلن و تمپو یا داربوکا و آکاردیون را در اجراهای موسیقی عروسی ها استفاده می کنند.